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Le baroque des Lumières: chefs-d’œuvre des églises parisiennes au XVIIIe siècle (Vidéo)

Le baroque des Lumières: chefs-d’œuvre des églises parisiennes au XVIIIe siècle (Vidéo)

Il y a quatre ans, le musée Carnavalet avait donné une superbe exposition sur la peinture religieuse dans les églises parisiennes au XVIIe siècle. Elle montrait l’extraordinaire vitalité en ce domaine, difficile à mesurer du fait des destructions révolutionnaires, des déplacements des tableaux rescapés qui font qu’ils se retrouvent dans d’autres musées, d’autres églises, ou qu’ils sont portés disparus. Le problème est le même pour cette peinture religieuse parisienne au siècle suivant, accru d’une question : le XVIIIe a-t-il réellement eu une peinture religieuse, lui qui s’est tant plu dans les boudoirs et dans les Lumières ? Cette fois, c’est le Petit Palais qui fait un état des lieux et, puisqu’on a si souvent à se plaindre de la triste situation où les politiques laissent notre patrimoine, félicitons les églises, les musées et même la mairie de Paris – spécialement la COARC (Conservation des œuvres d’art religieuses et civiles de la Ville de Paris) – pour cette exposition ample où les œuvres, souvent restaurées, sont mises en valeur.

Pour répondre à la question : oui, contrairement à ce que peuvent laisser croire les histoires de l’art qui ne parlent que de la peinture profane du siècle (et qu’une autre exposition évoque grâce à la collection Horvitz), les peintres ont beaucoup travaillé pour les églises parisiennes au XVIIIe siècle (et dans un bon nombre de cas les mêmes peintres ont répondu aux commandes profanes et religieuses). On a bâti, ou fini de bâtir des églises paroissiales (Saint-Sulpice) qu’il fallait décorer. Les ordres ont construit aussi, ou mis au goût du jour réfectoire, églises… Mais dans la durée d’un siècle l’art n’a pas été le même. Trois époques divisent le XVIIIe : un début de siècle où les peintres sont les héritiers du XVIIe (après tout, Louis XIV ne meurt qu’en 1715) ; une longue période où l’art religieux reflète l’art né de la Régence, et, dans le dernier tiers, il connaît l’influence néoclassique. Mais les transitions sont insensibles, et tous les artistes n’évoluent pas au même rythme.

Jean Restout, La Naissance de la Vierge (Chapelle du séminaire Saint-Sulpice), 1744. Huile sur toile. Paris, Ivry (Saint-Honoré-d’Eylau) (COARC). © Ville de Paris – COARC – Jean-Marc Moser

Des mains diverses

Jean Jouvenet (1644-1717) a travaillé aux côtés de Charles Le Brun. Mais Le Brun meurt en 1690, le classicisme de Jouvenet s’atténue et, avec Le Magnificat (1716), sa dernière grande œuvre, c’est davantage le peintre marqué par Le Sueur et baroquisant qui s’affirme. Jean Jouvenet a signé sur la première contremarche, ajoutant : Dextra paralyticus. Sinistra pinxit. C’est-à-dire : « Jean Jouvenet, paralysé de la main droite, a peint ce tableau de la main gauche ». Après une attaque en 1713, le peintre avait en effet réappris à peindre, de l’autre main. Il en était fier, il y avait de quoi. Saluons ce très beau concerto ! Cette toile fut peinte pour le chœur de Notre-Dame, elle faisait partie d’un cycle marial de huit toiles qui, par leur luminosité et le mouvement des compositions, influencèrent beaucoup les artistes.

L’autre grand programme religieux de ces années-là est la nef de Saint-Germain-des-Prés, avec des sujets tirés des Actes des Apôtres (1716-1720) : Saint Paul à Lystre, Le Baptême de l’eunuque de la Reine Candace. C’est à Lystre que saint Paul guérit un paralytique et dut refuser les honneurs de la population qui le prenait pour Hermès (et Barnabé pour Zeus), c’est sur la route de Gaza que Philippe baptisa l’eunuque et disparut brutalement à ses yeux, ce qui n’empêcha pas l’eunuque de poursuivre son chemin « tout joyeux ».

La dévotion du temps est marquée par les nouveaux saints, actifs : saint François Solano, canonisé en 1726, fait l’objet d’une commande en 1730 à Robert de Séry (le saint baptise des Indiens) ; saint Vincent de Paul, béatifié en 1729, est représenté prêchant par Jean-François de Troy au début des années 1730, une auréole sera ajoutée en 1737 après la canonisation. Ce prêche a des allures assez mondaines, pour ce qui est de l’auditoire. On préférera la grande toile de Coypel (1661-1722) qui a plus de force : Saint François de Paule traversant le détroit de Messine sur son manteau, accompagné de deux frères. Un batelier leur avait refusé le passage gratuit, qu’importe, le manteau fit radeau devant le batelier médusé.

Des peintres comme Largillière (1656-1746), comme son élève Oudry (1686-1755, avec une Adoration des mages peinte en 1717 pour le prieuré de Saint-Martin-des-Champs) peignent des tableaux religieux dans la sensibilité picturale du temps – l’une des moins aptes certainement à exprimer la foi. On mesure l’évolution chez un peintre comme Jean Restout (neveu de Jean Jouvenet), qui peint un Saint Pierre en prière en 1728 d’une certaine consistance, mais en 1744 une Naissance de la Vierge où son pinceau minaude plus qu’autre chose. A la même période, un Jean-Baptiste-Marie Pierre (1714-1789) peint des toiles d’une facture plus rigoureuse (Saint François méditant dans la solitude ; La lapidation de saint Etienne).

Le néoclassique s’impose

Jean-Hugues Taraval, Le Sacrifice de Noé, 1783. Huile sur toile. Paris, Eglise Sainte-Croix-des-Arméniens (COARC). © Ville de Paris – COARC – Jean-Marc Moser

Le retour à un style moins « joli » et plus en accord avec la gravité ou le mystère a lieu dans le dernier tiers du siècle. Il correspond à une alternance souvent observée en art et que l’on constate dans l’art profane à la même époque. Joseph-Benoît Suvée (1743-1807) est un néoclassique en plein, il suffit de voir son esquisse pour L’ange Raphaël disparaissant au milieu de la famille de Tobie (1789) ou de comparer sa Visitation d’une grande austérité quand on la compare à celle de Jouvenet. Suvée s’attira la haine de David (1748-1825), d’abord parce qu’il avait eu le Grand Prix en 1771 juste devant lui, ensuite parce que, par son style, ils appartenaient à la même tendance. Suvée connut la prison pendant la Terreur, « conséquence » de cette inimitié ? On se souvient qu’Elisabeth Vigée-Le Brun attribuait à David l’emprisonnement d’Hubert Robert… Mais revenons à notre sujet. David, républicain de l’espèce fanatique, devait rapidement abandonner la peinture religieuse – celle-ci disparaissant de fait des carnets de commandes des peintres pendant la Révolution. Son Christ en croix (1782), commandé par le maréchal de Noailles pour sa chapelle de l’église des Capucines, est la dernière œuvre chrétienne du peintre.

On mesure l’influence de David sur son élève Jean-Germain Drouais (1763-1788) : le Retour de l’enfant prodigue(1782) est « davidien » en plein, par les attitudes, les drapés. La parabole du Nouveau Testament est traitée comme une scène historique tirée de Plutarque ou de Tite-Live. On mesure combien au XVIIIe siècle la peinture religieuse a suivi la peinture profane, s’accommodant de variations esthétiques sur lesquelles elle n’a pas la main. Mais le talent des peintres, lui, ne faiblit pas – leur foi non plus – et à parcourir le siècle dans les églises on ne le trouve pas démuni de belles peintures et de quelques chefs-d’œuvre.

  • Le baroque des Lumières. Chefs-d’œuvre des églises parisiennes au XVIIIe siècle.Jusqu’au 16 juillet 2017, Petit Palais.

Tableau en Une
Jean Jouvenet, Le Magnificat, 1716. Huile sur toile. Paris, cathédrale Notre-Dame de Paris, dépôt du Louvre.
© Pascal Lemaître / dist. Centre des monuments nationaux

Samuel Martin – Présent

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